III ENCONTRO HISTÓRIA, IMAGEM E CULTURA VISUAL: ALGUNS APONTAMENTOS

Estudar a história dos museus significa muito mais do que apenas rever – ou mesmo decorar – datas e personagens importantes em suas histórias. Para estudarmos a história dessas instituições, é necessária uma pré-disposição para refletir sobre os processos de musealização e de articulação entre o museu e o seu contexto sócio-cultural, tendo em vista que essas instituições são fortemente formadas e influenciadas por fatores externos, de ordem política, econômica e social.

Nesse sentido, entendo que foi extremamente enriquecedora a experiência dos acadêmicos da disciplina de História dos Museus e dos Processos Museológicos ao assistirem às apresentações do eixo temática Memória, Educação e Patrimônios Visuais, do III Encontro História, Imagem e Cultura Visual, pois os trabalhos desse evento proporcionaram aos estudantes contato com exemplos de aplicações de diferentes práticas em museus.

Nara Beatriz Witt

O trabalho de Nara Beatriz Witt, intitulado História da Educação e Visualidade: as Lições de coisas e o Museu de História Natural do Colégio Anchieta/Porto Alegre, RS, abriu as apresentações, traçando um panorama a respeito dos museus escolares da cidade de Porto Alegre. É interessante destacarmos, dessa apresentação, a preocupação da autora em estudar esse tipo de instituição, que infelizmente é bem pouco difundida, mesmo em colégios particulares, que dispõe de maiores recursos. Refletindo sobre História, Educação e Museologia, a autora aborda a cultura material escolar e o papel pedagógico do museu, enquanto facilitador da assimilação dos conhecimentos aprendidos pelos alunos em sala de aula.

Ana Celina Figueira da Silva

O trabalho de Ana Celina Figueira da Silva, O Museu e a Construção da Memória de Julio de Castilhos: a preocupação com a imagem, para além de nos apresentar um pouco da história desta importante instituição museológica do Rio Grande do Sul, nos faz refletir sobre a atuação dos museus (focando em seus aspectos imagéticos) enquanto consagradores de uma memória – no caso, a memória de uma personagem política. Nesse sentido, destaco o discurso construído pelo museu, fruto de uma intencionalidade governamental – ou seja, percebemos a integração do museu como mais um artifício utilizado na consagração de memórias. Assim como medalhas, bustos e monumentos cívicos e fúnebres espalhados pela cidade, também o museu desempenhou uma atividade nesse projeto de construção da imagem heróica de Julio de Castilhos.

Museu das Missões

O trabalho de Natália Thielke, intitulado Museu das Missões: narrativas visuais sobre o passado missioneiro, nos apresenta um museu pensado com o intuito de reconstruir a ambiência das reduções jesuíticas – também chamado de “simples abrigo”. A própria estrutura do museu, que tem paredes de vidro, foi projetada com o objetivo de integrá-lo ao ambiente local, especialmente com visão privilegiada para a Igreja de São Miguel. A intenção, desse modo, era projetar o visitante à época das reduções, mas esse ato me soou ambíguo, pois ao mesmo tempo em que o museu objetiva construir uma ambiência das reduções, ele silencia personagens centrais da história local: os índios, que davam a dinâmica ao lugar. Obviamente, os jesuítas eram importantes e seria um equívoco desconsiderá-los, mas silenciar a atuação dos índios é uma forma de construir um discurso hegemônico, em que apenas os poderosos aparecem como atuantes. O fato de o museu ter sido concebido em um contexto em que havia uma intenção de fortalecer a identidade brasileira com Portugal justifica esse viés do museu, mas não o torna menos injusto.

Museu Claustro de San Agustín

A comunicação de Ana Cecilia Escobar Ramirez, chamada Resultados da Investigação Curatorial "Colombia en tiempos de la Gran Guerra”, abordou a pesquisa realizada no Museu Claustro de San Agustín, da Universidade Nacional da Colômbia. O trabalho de Ramirez nos alerta para a importância da pesquisa nas instituições museológicas, através da qual é possível formar exposições tendo como referência os materiais divulgados pela grande mídia. Mais uma vez, o museu desempenha um papel importante na consolidação de uma memória, agora não apenas de uma personagem, mas de um acontecimento que provoca tensões: a guerra.

Museu de Arte de São Paulo

Priscila Leonel de Medeiros Pereira apresentou o trabalho Ir, Ver e se Apropriar, relato do projeto “40 Museus em 40 Semanas”, realizado na cidade de São Paulo e que objetivou levar pessoas para conhecer museus da metrópole ao longo de um ano. A apropriação do patrimônio e da memória é o foco da comunicação da autora, que evidenciou a importância do acesso físico e simbólico a esses espaços. Desse modo, a visitação aberta não é apenas destacada como importante para a apropriação do patrimônio, mas também para a valoração do museu enquanto instituição a serviço da população, pois o indivíduo só dará valor ao museu se o conhecer e se sentir pertencente ao seu espaço, incluído em suas atividades e representado enquanto cidadão. A mediação realizada pela instituição, nesse sentido, é a palavra-chave para a valorização dos museus.

Zita Rosane Possamai

Por fim, Zita Rosane Possamai apresentou a comunicação A Educação em Exposição: o Palácio da Educação na Exposição Universal de Paris, 1900, em que abordou as imagens do Palácio da Educação, onde foram reunidos materiais relacionados às práticas de ensino de diversos países. A Educação, mais uma vez, está no centro da questão, agora não abrangendo o caráter pedagógico dos museus, mas sim o museu construindo discursos sobre a Educação, o progresso e a modernização tecnológica. O objetivo dos materiais expostos era dar a ver o cotidiano da vida escolar. Destaco, dessa apresentação, o entusiasmo que percebemos na construção e no discurso de exposições como esta, que ressaltam determinados aspectos da vida cotidiana e, mais que isso, as mudanças pelas quais passa a sociedade, pois trata justamente de contrapor o passado e o presente da Educação, verificando as transformações pelas quais passou a Educação.

A diversidade de perspectivas e práticas museológicas é enriquecida quando percebemos que cada trabalho trouxe um museu diferente de uma localidade distinta, pois houve estudos sobre museus de Porto Alegre (Museu Júlio de Castilhos e Museu do Colégio Anchieta), do Rio Grande do Sul (Museu das Missões), de São Paulo (museus visitados no projeto 40 Museus em 40 Semanas) e mesmo internacionais (o caso do Museu Claustro de San Agustín e da Exposição Universal de Paris). Desse modo, compreendo que foi de grande valia essa experiência, pois facilitou a assimilação dos estudantes da disciplina no que tange à história dos museus, ao apresentar a multiplicidade de atividades e discursos realizados por essas instituições, tanto antigamente como na contemporaneidade.

COLECIONISMO E MUSEUS

Os museus são responsáveis por trabalhar a memória da sociedade e, para tanto, eles estão calcados nas atividades de pesquisa, conservação e exposição dos bens culturais. Os bens culturais de que são detentores compõem a coleção do museu e são agrupados de acordo com determinados critérios. O museu é composto por essas coleções, sendo um conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantido temporariamente ou definitivamente fora do circuito comercial e recebendo proteção especial em local fechado e preparado para isso, além de ser exposto ao olhar do público (POMIAN, 1984). Apesar delas comporem o museu, ele não se resume a coleções. Ou seja: ele é muito mais do que um agrupamento de obras, pois possui um papel social que está para além de seu caráter detentor de bens culturais.

Os museus são utilizados no discurso de identidade nacional.

A configuração dos museus como hoje os conhecemos remonta ao século XVIII, com o surgimento dos estados nacionais europeus, momento em que essas instituições se consagraram como espaços de preservação do “patrimônio” e da “herança” da nação (ALMEIDA, 2001). Nesse sentido, os museus foram fortemente utilizados para enraizar discursos sobre a identidade nacional – mesmo quando inventada, o que percebemos que permanece até hoje, enfatizando os museus como espaços de tensão entre diferentes atores e grupos sociais.

Entretanto, a consolidação dos estados nacionais não foi o único cenário de surgimento desses museus, pois, como elucida Almeida (2001, p. 126-127), “[...] a criação dos museus contemporâneos é também tributária de um outro fenômeno, o colecionismo [...] como prática social já havia instituído princípios que foram amplamente incorporados pelos ‘novos’ museus.” Desse modo, a prática de colecionar foi fundamental para a implementação dos museus como hoje conhecemos.

Não há, de acordo com Pomian (1984), um número mínimo determinado de objetos para se compor uma coleção. Segundo o autor, a escolha desses itens depende de diversos fatores, tais como o local em que são acumulados, o estado da sociedade, suas técnicas e modos de vida, capacidade de produção e acumulo de excedentes, importância da comunicação atribuída ao visível e ao invisível através dos objetos, dentre outros.

Os objetos podem possuir um valor de utilidade, de significado ou ambos. Uma das características das obras de coleções é que não possuem mais valor de uso, mas sim valor de significado. A esse respeito, Pomian (1984) destaca que esses valores são atribuídos tendo em conta a perspectiva de um observador, pois são relações que, através dos objetos, os indivíduos ou grupos mantém com seus ambientes visíveis ou invisíveis. Para Almeida (2001), tanto os objetos do museu como os de coleções particulares são “reconstruídos” quando passam pelo olhar de seus visitantes.

É necessário uma análise profunda antes
de negociar obras de museus

Um fator determinante na diferenciação entre coleções e museus é a questão do público e do privado. O museu tem a responsabilidade de agrupar essas obras porque há uma pressão sobre o Estado para que permita o acesso a esses bens por parte dos indivíduos que não podem comprá-los. Também cabe destacarmos que o museu, embora seja composto por coleções e tenha se desenvolvido através delas, não pertence ao âmbito comercial do mercado de obras de arte. Ao contrário de obras que compõe coleções particulares, que podem ser vendidas e negociadas a bel prazer do proprietário, as obras de museus públicos não podem ser vendidas – ou pelo menos, não sem se analisar com muito cuidado as perdas e ganhos da negociação, uma vez que elas pertencem à população como um todo. Se elas remetem à história e à memória da população, o seu valor simbólico suplanta definitivamente o valor comercial. Nas palavras de Pomian (1984, p. 84): “Exatamente porque o museu é um depósito de tudo aquilo que de perto ou de longe está ligado à história nacional, os objetos que aí se encontram devem ser acessíveis a todos; e pela mesma razão, devem ser preservados.”

Nem toda coleção representa a
sociedade civil

Por fim, ressaltamos que, para compor uma coleção particular, não há pré-requisitos que as obras devem cumprir, pois o proprietário pode querê-las por serem raras, belas ou mesmo por especulação. Muito ao contrário é a peça que compõe uma coleção de um museu público, pois esta precisa ser criteriosamente analisada no que tange à relevância dela enquanto representante da sociedade civil. Nesse sentido, destacamos a importância da pesquisa no museu, pois é através do estudo do objeto que nós o contextualizamos, ressignificando-o e ressemantizando-o perante a população.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Cícero Antônio Fonseca de. O Colecionismo Ilustrado na Gênese dos Museus Contemporâneos. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 33, 2001.

POMIAN, Krzysztof.  Colecção. In: Enciclopédia Einaudi. v. 1 (Memória-História). Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. p. 51-86.

MUSEU JÚLIO DE CASTILHOS: MUSEU MUTANTE, DISCURSO ATUANTE

A última postagem que fiz neste blog foi referente ao Museu de Ciências e Tecnologia da PUCRS, que é um excelente exemplo de museu interativo. Agora, reabro as atividades postando sobre uma instituição bastante diferente, que é o Museu Júlio de Castilhos (MJC), típico exemplo de museu tradicional (ou ortodoxo). Entretanto, iremos perceber através dos apontamentos que farei, que o museu não é tão estático como poderia parecer, pois passou por grandes mudanças ao longo de sua história e já foi muito utilizado para reforçar vieses ideológicos.

Júlio de Castilhos

O Museu Júlio de Castilhos foi o primeiro criado no RS, em 1903, em homenagem ao patrono morto no mesmo ano. O Museu, entre 1903 e 1954, passou por uma redefinição tipológica, deixando de lado a perspectiva de se assemelhar aos museus etnográficos europeus e brasileiros e passando a um viés regionalista de reconstrução do passado local. Nedel (2005) discute o uso da memória na consagração do positivismo no estado, através de um discurso histórico que legitimava as elites políticas estaduais. Os princípios expressos na atuação do Museu ao longo de seus primeiros 50 anos salientam o envolvimento das instâncias de saber no domínio das práticas de representação identitária. Nesse sentido, alguns grupos – os homens cultos – eram tidos como guardiões da memória coletiva. É nesse contexto que surge a concepção de regionalismo, ligado à preservação da memória da região. Entretanto, conforme Nedel (2005, p. 90):

Sem entrar no mérito das diferenças de ordem geográfica, político-administrativa, etc., parece certo reter que a categoria impõe um raciocínio analógico, associado à relação parte-todo, e que sua trajetória semântica encontra-se historicamente vinculada ao processo de unificação nacional – sendo esta última assegurada, entre outras coisas, pela combinação de partes (“regiões” e grupos) que integram a unidade política em questão.

O regionalismo (a parte) parece surgir na ideia do distanciamento para com o Estado nacional (o todo), tomando a parte como superiora ao todo. Daí surge também a ideia de que a parte deve deixar de compor o todo, que atrasa o seu desenvolvimento. É o que conhecemos como o movimento separatista, que recorrentemente é defendido por alguns setores da sociedade. Desse modo, o discurso regionalista é utilizado em conflitos internos, na busca pelo centro do poder local; e em conflitos externos, pois tem um caráter de rebelião – em casos mais extremos, pode dar origem a demonstrações de preconceito e desprezo por pessoas de outra região – a xenofobia. O discurso regionalista, conforme Nedel (2005), aposta na complementaridade, pois na tensão entre o polo e a periferia reside o seu trunfo político.

A região, nesse sentido, possui uma eficácia simbólica que deriva de práticas e imagens mentais que são representadas através de determinados atores e instâncias de poder. Tudo isso é fortalecido pela afetividade decorrente da divisão do espaço, por meio da interiorização de alguns atributos que sintetizam o vínculo dos habitantes com o território.

A história do MJC começa ligada ao espólio deixado por uma das Exposições Universais, iniciadas em 1851. Julio de Castilhos, presidente do estado, teve a ideia de criar um museu com a reunião de 360 exemplares de minérios do RS, exibidos na Exposição Agropecuária de 1901. Ele foi criado para ser o “Museu do Estado” e integrado ao movimento de criação dos museus científicos internacionais. Possui um caráter “mutante” devido principalmente a dois marcos de sua trajetória: a fundação, em 1903, com um viés enciclopédico, dedicado à “História Natural”; e o momento de redefinição tipológica, em 1954, quando tornou-se um museu histórico, dando prioridade ao folclore e ao estudo das tradições “pátrias” e rio-grandenses.

Em 1905, o Museu foi transferido para o sobrado em que Julio de Castilhos viveu com a família. Dois anos depois, teve seu regulamento aprovado e recebeu o nome do patriarca. O museu atuava para além da heroificação dos vultos republicanos, sendo constituído por quatro seções: zoologia e botânica; mineralogia, geologia e paleontologia; antropologia e etnografia; e ciências, artes e documentos históricos. O museu, durante algum tempo, não contemplava a função museográfica, permanecendo a maior parte do tempo fechado ao público, recebendo pesquisadores estrangeiros e fornecendo pareceres ténicos. Desde o período de sua criação até a década de 1920, o MJC era predominantemente caracterizado como um museu de história natural. Os povos indígenas também não eram devidamente representados no museu – excetuando-se questões relacionadas à sua biologia e linguística.

Lentamente, o museu foi deixando de lado sua perspectiva naturalista, cedendo lugar a um viés histórico. Foi em 1925 que o Museu deu uma guinada nesse sentido, especialmente devido à incorporação da seção histórica do Arquivo Público e a parceria com o Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul (IHGRS). Houve, então, uma integração entre essas três instituições, procurando adequar as leituras do passado regional às relações políticas do estado.

Em 1925, após mudanças administrativas, o museu passou a possuir duas seções: História Nacional (liderada pelo arquivo) e História Natural (com a classificação e análise das coleções paleontológica, etnográfica e botânica). Em 1938, é vinculado à Secretaria de Educação e Cultura, tendo finalmente seu regulamento adequado às funções que passara a desempenhar em 1925. Esse novo regimento fixa a função museográfica como atribuição do museu, que deveria catalogar, colecionar e expor documentos referentes à História e Geografia, relíquias históricas, artísticas e arqueológicas do Brasil, especialmente do RS. Durante o Estado Novo, é nomeado para a direção da instituição o médico Emílio Kemp, que voltou a política de atuação do museu para o público, ao contrário do que vinha ocorrendo, quando o foco do trabalho era a pesquisa, transcrição e catalogação de documentos.

Museu Júlio de Castilhos

Na década de 1950, assume Dante de Laytano, voltando o museu a ser palco de intensos debates intelectuais e participando da formação de outras instituições do gênero. Também passou a treinar profissionais que não contavam com formação específica, integrados a pesquisadores que compunham uma campanha nacional a favor da elaboração de uma identidade científica para os estudos folclóricos, cuja representação no estado foi abrigada no museu. Conforme Nedel (2006), em 1953 o museu comemorou seu cinquentenário com um acervo bem mais numeroso do que as dez mil peças abrigadas pela instituição atualmente. Para a autora, era até mesmo difícil identificar que tipo de museu era aquele, pois “Com parcas adaptações funcionais, o ambiente antes doméstico do sobrado em que vivera o patriarca do partido republicano rio-grandense exibia tudo o que guardava, e guardava o quanto recebia.” (NEDEL, 2006, p. 12). A fisionomia atual do museu é bastante distinta, uma vez que o prédio anexo foi adquirido em 1980 e reformado em 1996 (NEDEL, 2006), com reserva técnica climatizada, sala de restauração, auditório e planejado sistema de iluminação.

O MJC, como percebemos, passou por diversas mudanças ao longo do tempo, fortalecendo seu caráter “mutante”. Entretanto, percebemos que, independente da caracterização do museu (ora focado mais em um tipo de acervo, depois em outro), ele sempre funciona como um espaço de conflito, pois é utilizado no embate político e ideológico, reforçando as tensões entre o estado e a nação. Se o patrimônio é um campo de disputa, não poderia o museu, responsável por esses bens, não o ser.

REFERÊNCIAS

NEDEL, Letícia Borges. Breviário de um Museu Mutante. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, v. 11, n. 23, p. 87-112, jan./jun. 2005.

NEDEL, Letícia Borges. Da Coleção Impossível ao Espólio Indesejado: memórias ocultas do Museu Julio de Castilhos. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 38, p. 11-31, jul./dez. 2006.

SOCIEDADE INTERATIVA, MUSEUS INTERATIVOS

É comum percebermos um distanciamento entre alguns museus e seu público, sendo que, provavelmente, uma das principais causas para esse fato seja a imagem que essas instituições têm perante a sociedade. Muitas pessoas ainda entendem os museus como lugares de coisas antigas, em que se guardam objetos sem uso e que possuem um valor agregado apenas simbólico, mas que já não fazem sentido perante o tempo em que vivemos. Outro motivo que pode levar as pessoas a não gostarem de frequentar museus é a sensação de distanciamento dos objetos, que, de modo geral, não podem ser tocados e servem para serem observados de maneira silenciosa e pensativa. No entanto, o contato apenas visual pode parecer muito chato, se levarmos em conta que, no mundo contemporâneo, gostamos de interagir com tudo e com todos a todo o momento! Nesse contexto, surge uma tipologia de museus que faz cair por terra a má fama dessas instituições: os museus interativos.

O Museu de Ciências e Tecnologia (MCT) da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) é um exemplo de museu interativo. Este museu, através do amplo uso de tecnologias, propicia uma série de sensações que, de outra forma, provavelmente jamais poderíamos sentir:

Saber mais sobre os antepassados do homem, simular eclipses, voltar à era dos dinossauros. Observar um vulcão em erupção, um modelo tridimensional de DNA e seres microscópicos. Testar sua força, seu equilíbrio, sua elasticidade e sua velocidade. Aprender mais sobre como viver em harmonia com a natureza. Caminhar sobre uma tabela periódica gigante, testar seus reflexos na direção de um veículo. Assistir a documentários científicos em 3D e arrepiar os cabelos em um show de eletrostática. No Museu de Ciências e Tecnologia da PUCRS o visitante é convidado a ser o protagonista de seu próprio aprendizado. (MUSEU..., 2013)

Entrada do Museu de Ciências e Tecnologia da PUCRS

O sucesso do MCT é visível pelas suas estatísticas, uma vez que, no período de outubro a dezembro, o museu contabiliza a circulação de aproximadamente 2000 pessoas por dia. Para que tenhamos noção das atividades desenvolvidas no museu, segue algumas fotos tiradas por mim, Luis Fernando, na visita ao museu realizada no dia 21 de novembro de 2013, como atividade da disciplina de Museologia no Mundo Contemporâneo.

Por fim, é bom destacarmos a nobre faceta do museu, ao difundir à população os conhecimentos científicos desenvolvidos pela PUCRS. A popularização da ciência é uma questão que vem sendo tratada nos últimos anos dentro das maiores universidades do país. Em um país onde poucas pessoas ainda possuem acesso à universidade, a atuação de um museu que aproxima os feitos científicos da população pode desempenhar um papel primordial na construção da sociedade que queremos.

REFERÊNCIAS

MUSEU de Ciências e Tecnologia PUCRS. [Site institucional]. Porto Alegre, 2013. Disponível em : < http://www.pucrs.br/mct >. Acesso em: 21 nov. 2013.

AS FESTAS POPULARES E A INTERNET NA DIFUSÃO DA ETNICIDADE

O artigo Festas Étnicas, Memória e Patrimônio Cultural: informações sobre a Oktoberfest nos sites oficiais de divulgação do evento, de Valdir Jose Morigi, Maria Madalena Zambi de Albuquerque e Luis Fernando Herbert Massoni aborda a Oktoberfest, festa popular de origem germânica. O texto destaca as relações entre a festa, produto da cultura popular, e a cultura midiática, representada através dos sites oficiais de divulgação das Oktoberfest das cidades de Blumenau (Santa Catarina) e Santa Cruz do Sul (Rio Grande do Sul). Os autores partem dos pressupostos teóricos da cultura popular e discutem a forma como a etnicidade é tratada nos sites de divulgação do evento. O estudo foi realizado durante o primeiro semestre de 2013, guiando-se pela análise de quatro categorias de elementos étnicos: personagens, acontecimento, enredo e cenários da festa.

Oktoberfest Santa Cruz do Sul

Oktoberfest Blumenau

Com relação às personagens, os autores identificaram que há referências à etnicidade alemã em diversas fotografias nos sites dos eventos. Encontramos as primeiras marcas étnicas das personagens nas logomarcas das festas, as quais percebemos o chapéu, na festa de Blumenau e toda a família alemã vestida à caráter representada na oktoberfest de Santa Cruz do Sul. O texto atenta para os laços familiares pertencentes à segunda logomarca, a qual se percebe  a família do Fritz e da Frida.

No que tange aos acontecimentos, os autores percebem que em ambos os sites há a explicação acerca das origens do festejo, em Munique, na Alemanha. A festa é composta por uma série de eventos, tais como as competições de tiro ao alvo e a escolha da rainha da festa. O artigo discute a união entre cultura popular e cultura de massa, ao identificar, no site da Oktoberfest de Santa Cruz do Sul, a presença de artistas com ritmos musicais diferentes, que não pertencem aos grupos folclóricos tipicamente germânicos, como O Rappa, Luan Santana, Latino e Naldo. Esse entrelaçamento de culturas e ritmos remete à noção de cultura híbrida, já discutida nas aulas de Museologia no Mundo Contemporâneo, em que há a presença de duas culturas interagindo em um mesmo espaço. O hibridismo cultural é caracterizado pela confluência de culturas, que já não são mais originais, tendo se modificado com o tempo e com as interações com outras culturas. É interessante destacar que essa cultura híbrida não se desenvolve de maneira linear e igual nas duas cidades, pois o site de Blumenau dá maior ênfase às características étnicas da festa, enquanto que o site da festa de Santa Cruz do Sul abre espaço para elementos exteriores, advindos da cultura midiática.

No que se refere ao enredo da festa, os autores buscaram identificar os temas abordados por ambas as celebrações. Embora a Oktoberfest seja por si só temática, cada ano há um tema específico tratado. No ano de 2013, os temas abordam com bastante força os elementos que se referem à origem étnica germânica das festas. O tema do festejo de Bluemenau é “30 anos da maior festa alemã brasileira” e de Santa Cruz do Sul é “Festejando Nossas Tradições”.

Por fim, com relação ao cenário da festa, o artigo aponta que há, em ambos os sites, referências à arquitetura germânica das cidades de Blumenau e Santa Cruz do Sul. Em Blumenau, especificamente, descobrimos a referência ao estilo “enxaimel”. O cenário da festa, como apontam os autores, também é marcado pelas danças e músicas, sendo que ambos os ambientes virtuais possibilitam ao visitante navegar pelos links enquanto ouve as músicas que embalam as festas. Além desses elementos, o cenário da festa também é composto pelos desfiles de carros alegóricos e a comida.

Arquitetura Enxaimel

Especificamente com relação à comida, o texto nos apresenta alguns alimentos tipicamente alemães, como o Kassler, o Eisbein e o Marreco Recheado. No entanto, como apontado pelos autores, nada representa tão bem a Oktoberfest como o chope. A respeito do chope, cabe destacar o hibridismo cultural identificado pelos autores em uma das fotografias, na qual divisamos um brinde entre dois canecos de chope, sendo que as suas espumas são das cores da bandeiras da Alemanha e do Brasil. Essa fotografia, conforme os autores, representa a união entre as duas culturas.

Brinde Representando o Hibridismo Cultural da Festa

PONTOS FORTES, PONTOS FRACOS E DESAFIOS

Um ponto forte que percebemos nesse uso da internet para a divulgação da festa é que ela ajuda a romper barreiras espaciais, pois aquela cultura, que até então era restrita a um local específico – a cidade –, passa a possuir uma abrangência global, ao poder ser acessada por qualquer pessoa em qualquer lugar do mundo. Esse fenômeno causa um maior conhecimento da festa que, consequentemente, gera maior conhecimento sobre a etnia. O alcance global da etnia representa, indiretamente, uma oposição em relação ao mundo em que vivemos, cada vez mais americanizado.

Um ponto fraco que podemos identificar na relação que se estabelece entre a internet e o patrimônio cultural e a memória é que muito comumente, como no caso das Oktoberfest, o ambiente virtual é utilizado para prospecções financeiras. Identificamos, por exemplo, uma espetacularização da etnia germânica, utilizada para chamar atenção dos turistas, que comparecem à festa buscando contato com aquela cultura, querendo ver as pessoas de peles claras, com roupinhas pré-definidas, dançando alegremente ao som dos ritmos típicos de sua cultura, tudo envolta em um ambiente de exploração das características étnicas.

Podemos acreditar que um grande desafio do profissional que trabalha com cultura, memória e patrimônio é saber articular com essas relações entre as diferentes culturas, identificando o que realmente faz parte do escopo cultural de determinado grupo social ou etnia. Para tanto, torna-se necessária a realização de muita pesquisa, sensibilidade e compreensão da cultura com a qual estamos trabalhando.

REFERÊNCIAS

MORIGI, Valdir Jose; ALBUQUERQUE, Maria Madalena Zambi; MASSONI, Luis Fernando Herbert. Festas Étnicas, Memória e Patrimônio Cultural: informações sobre a Oktoberfest nos sites oficiais de divulgação do evento. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CIÊNCIAS DA INFORMAÇÃO, 14., 2013, Florianópolis. Anais eletrônicos... Florianópolis: UFSC, 2013. Disponível em: < http://enancib.sites.ufsc.br/index.php/enancib2013/XIVenancib/paper/viewFile/61/382 >. Acesso em: 8 nov. 2013.

MUSEUS E MUSEÓLOGOS ACESSÍVEIS

Este texto é inspirado na palestra proferida por Anajara Carbonell no dia 31 de outubro de 2013, no Auditório 1 da FABICO/UFRGS, na disciplina de Museologia no Mundo Contemporâneo. Busca responder à questão: Quais os desafios para os futuros profissionais de museus pensar a acessibilidade dos espaços culturais no Mundo Contemporâneo?

Acessibilidade

A informação e a cultura tornam possíveis a cada cidadão construir conhecimentos e desenvolver crítica e autonomia, sendo isso viável apenas quando há democracia presente no seu acesso. Qualquer pessoa tem potencial e capacidade para amar, criar, educar, interagir e transformar, sendo apenas necessário que o meio ao qual está inserida seja acessível, lhe oferecendo um ambiente adequado e, principalmente, que as pessoas a sua volta tenham enraizado dentro de si a noção de como é importante a participação daquele cidadão e de como ele pode fazer a diferença. Nossa história está repleta de exclusão, preconceitos e barreiras, já está na hora de incluirmos.

Nesse contexto, surge a preocupação de que nos museus, vistos como locais de interação humana e disseminação de conhecimentos e cultura, a acessibilidade esteja presente como uma questão de planejamento, levada em consideração antes de cada tomada de decisão. A acessibilidade, no Brasil, deixou de ser apenas uma questão de bom-senso, no sentido de que, se antes era tratada de forma superficial e apenas por uma parcela da população que demonstrava interesse pelo assunto, hoje é vista como uma questão oficialmente pública, como mostra o Plano Nacional dos Direitos da Pessoa com Deficiência:

O Brasil tem avançado na implementação dos apoios necessários ao pleno e efetivo exercício da capacidade legal por todas e cada uma das pessoas com deficiência. Ou seja, cada vez mais nos empenhamos na equiparação de oportunidades para que a deficiência não seja utilizada como motivo de impedimento à realização dos sonhos, dos desejos, dos projetos, valorizando e estimulando o protagonismo e as escolhas das brasileiras e dos brasileiros com e sem deficiência. (BRASIL, 2011, p. 2).

A acessibilidade, em linhas gerais, se subdivide em:

a)     Arquitetônica: relacionada a um espaço sem barreiras ambientais e físicas em todos os recintos internos e externos;

b)      Mobiliário e Equipamentos: relacionada à segurança e acesso autônomo e independente das pessoas;

c)      Comunicacional: compreende o uso de comunicação visual, sonora e tátil;

d)      Informacional: compreende o acesso às informações.

Santander Cultural

Umas das questões mais complicadas ao tratarmos a acessibilidade no caso dos museus é que muitos desses espaços encontram-se instalados em prédios tombados pelos órgãos competentes. Essa condição impede a modificação estrutural do ambiente, dificultando tornar acessível aquele espaço. Alguns museus adotam estratégias alternativas, como o Santander Cultural, em Porto Alegre, que possui uma entrada lateral. No entanto, pode haver críticas com relação a essa prática, pois algumas pessoas poderiam se sentir incomodadas em ter que entrar por esse acesso, acreditando que todos devem acessar o prédio pela porta da frente.

Encontramos em muitos museus a falta de mobiliário adaptado, tanto para o desenvolvimento de suas atividades administrativas, como para o atendimento de deficientes. Sua iluminação é insuficiente e falta sinalização visual, sonora e Braile. Seu corpo funcional, levando-se em conta que é um espaço de cultura e cidadania, deveria estar apto para realizar atendimento em Língua Brasileira de Sinais (Libras), mas geralmente não está. As dificuldades acima citadas decorrem, em parte, do descaso dos governantes para com os museus e do pequeno repasse de verba para a manutenção e melhoria desses ambientes. Por esse motivo é que os museus, principalmente os públicos, encontram-se em condições distantes dos ideais de acessibilidade.

Pensar a acessibilidade

Algo a ser destacado na busca pela acessibilidade dos museus é o potencial dos estudos de público desses espaços, pois através dessas pesquisas podemos averiguar de que modo eles interagem com o ambiente e com os funcionários do museu, identificando quais os pontos fracos dessas interações. Outra ferramenta importantíssima que pode guiar o museólogo é a NBR 9050, norma de 2004 da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), que aborda a acessibilidade às edificações, aos mobiliários, bem como aos espaços e equipamentos urbanos. No entanto, nenhuma dessas ferramentas auxiliará um museólogo que não esteja preparado para lidar com a acessibilidade e, principalmente, que não a tenha como princípio. Nesse sentido, mais do que rampas, elevadores, pisos táteis e lupas, estamos tratando do museólogo enquanto gestor, tendo uma postura profissional que leve em conta a acessibilidade em cada tomada de decisões.

É motivo de orgulho saber que o Brasil está se tornando, pouco a pouco, mais acessível, além de apoiar a construção de sistemas educacionais inclusivos. Nosso país é considerado, segundo o padrão capitalista moderno, como emergente, porém jamais alcançara níveis adequados de desenvolvimento enquanto ainda tiver enraizado em seu interior qualquer forma de exclusão, seja ela física, estrutural, intelectual ou atitudinal.

Tanto os temas inclusão social como acessibilidade são cada vez mais tratados. Parece que apenas no final do século XX e início do século XXI é que esses assuntos começaram a repercutir, tanto na mídia, nas universidades, como na sociedade em geral. Apenas agora começamos a pensar nos deficientes como cidadãos que têm direito e necessitam efetivamente pertencer à sociedade. O museu, como uma instituição de circulação de informação, reflexão e produção de conhecimento, não pode ignorar essa questão. O museólogo, enquanto agente difusor da cultura, deve compreender a inclusão social e lutar pela sua disseminação.

REFERÊNCIAS

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 9050 – Acessibilidade a Edificações, Mobiliário, Espaços e Equipamentos Urbanos. 2. ed. Rio de Janeiro, 2004.

BRASIL. Viver Sem Limite: plano nacional dos direitos das pessoas com deficiência. 2011. Disponível em: <http://www.pessoacomdeficiencia.gov.br/app/sites/default/files/arquivos/%5Bfield_generico_imagens-filefield-description%5D_0.pdf>. Acesso em: 07 nov. 2013.

HARMONIA, SÓ QUE NÃO...

Multiculturalismo não significa harmonia

Em pleno século XXI, já sabemos que não somos fruto de uma única etnia, pois embora tenhamos maior afinidade ou semelhança física com uma etnia em especial – aquela a qual muitas vezes nos dizemos descendentes –, somos fruto de uma miscigenação que reverberou na construção de uma sociedade multicultural, influenciada pelas culturas dos mais diversos povos. No entanto, multiculturalismo não significa harmonia, uma vez que percebemos que o campo do patrimônio cultural é um espaço desarmônico, pois mesmo que vivamos em uma sociedade multicultural, as interações entre essas diversas culturas não são tão amigáveis. Este texto discute alguns acontecimentos apontados no documentário Harmonia, de Jaime Lerner, o qual aborda a luta entre tradicionalismo gaúcho e carnaval na construção de um Sambódromo no Parque Maurício Sirotsky Sobrinho, em Porto Alegre.

A partir da discussão sobre a construção de um sambódromo no parque da Harmonia, somos levados pelo filme a pensar nos embates étnicos que marcam a cultura e a história do povo gaúcho. O longa apresenta o projeto de construção do sambódromo de Porto Alegre na área do Parque Maurício Sirotsky Sobrinho, conhecido como Parque da Harmonia, localizado próximo ao Centro da cidade. O problema é que os tradicionalistas, ferrenhos defensores da cultura gaúcha, se opuseram a essa ideia, pois alegavam que aquele espaço era de celebração das tradições gaúchas, âmbito em que o carnaval não se enquadra.

Tradicionalismo Gaúcho

Para melhor discutirmos sobre as tensões percebidas no longa, cabe alguns apontamentos acerca das duas celebrações, o tradicionalismo e o carnaval. O movimento tradicionalista, como mencionado no documentário, tem suas origens na década de 1940 e surgiu no âmbito acadêmico, sendo seus precursores estudantes do Colégio Júlio de Castilhos, à época uma referência para a educação gaúcha. Surgiu como uma forma de valorização da cultura gaúcha, relacionada à vida e aos hábitos do homem do campo, até então marginalizados. Embora erudito, o tradicionalismo valoriza a vida campeira, que remete à ideia do puro. O movimento, através de sua indumentária, parece defender uma essência pura, recatada, buscando representar a “verdadeira” origem simples e guerreira do homem do campo. Uma característica fortemente difundida é o sentimento de orgulho em ser gaúcho.

Carnaval

O carnaval, por sua vez, é essencialmente composto por elementos populares, evidenciando-se a forte presença de traços da cultura africana, identificados em suas roupas, letras de músicas e mesmo na grande quantidade de negros adeptos a esta festa. Ao contrário do movimento tradicionalista, o carnaval compõe-se enquanto uma explosão de cores, sabores e sensações, sendo sua essência impregnada de elementos que remetem à luxúria e aos prazeres mundanos. Em sua indumentária, predominam aspectos pagãos, evidenciados através de nudez e sensualidade, outra característica bastante contrária ao ideal do homem do campo, simples e recatado.

Um motivo que pode ter sido fundamental para a resistência dos tradicionalistas à construção do sambódromo é o imaginário sobre a etnia, o local e a nação, que, na construção de uma identidade, reforça as influências culturais de uma etnia e desconsidera os vestígios de outras. No caso analisado neste texto, do confronto entre o tradicionalismo e o carnaval, fica evidente o papel dessas festividades e celebrações como promotoras da construção imaginária ufanista do Rio Grande do Sul. Como apontado no filme, a cultura gaúcha apresenta mais características – ou pelo menos dá mais valor – dos povos indígenas do que vestígios dos povos africanos, sendo a provável explicação para esse fenômeno a semelhança entre a figura do gaúcho e a do índio.

Carnaval - Sensualidade e Exuberância

Tradicionalismo - Recatamento
e Simplicidade

Podemos acreditar que outro motivo para que os tradicionalistas tenham barrado a construção do sambódromo seja justamente a grande disparidade entre esses dois movimentos, uma vez que a sensualidade carnavalesca é agressiva aos olhos do tradicionalismo gaúcho. Como poderiam os tradicionalistas fortalecer sua origem pura, simples e recatada, se dividissem espaço com tanta gente seminua e exuberante desfilando? Nesse sentido, aqueles que não possuem uma semelhança física com o ideal cultural prevalecente devem ser esquecidos.

Outro motivo – e talvez o principal – para os tradicionalistas se oporem à construção do sambódromo no Parque da Harmonia é a sua localização. O parque se localiza em uma zona central da cidade, próximo a importantes vias de acesso e ao poder político do estado do Rio Grande do Sul. O centro é símbolo de poder, espaço privilegiado da cidade. Como sugerido por um dos tradicionalistas entrevistados no filme, o sambódromo deveria ser instalado na Restinga, bairro periférico da cidade. Anos após a filmagem do longa, já sabemos qual foi o resultado desse embate: o sambódromo não foi construído na Restinga, mas no Porto Seco, do outro lado da cidade, bem longe do Centro, do Parque da Harmonia e do poder político do estado. Assim como dois corpos não ocupam o mesmo espaço, também as etnias não apresentam um convívio harmônico ao serem misturadas.

Localização do Parque Maurício Sirotsky Sobrinho

O que percebemos é que, por mais que pertençamos a uma cultura híbrida, as etnias que a compõe não convivem em completa harmonia, pois o fortalecimento do ideal de uma cultura pode significar o enfraquecimento de outra. Nesse sentido, observamos a luta por espaços centrais dentro da cidade, sendo que a cultura perdedora, aquela que não consegue se consolidar com tanta força, acaba sendo jogada para a periferia, impedida de ocupar os mesmos espaços da cultura dominante. A questão é que o apelido Harmonia soa quase ironicamente, pois esse espaço já foi palco de muitas tensões e desarmonias entre as etnias que compõe a cultura gaúcha.

           

REFERENCIAS

HARMONIA. Diretor: Jaime Lerner. [Porto Alegre?], [2000?], 1 VHS (90 min), son., color.